La digitalización de la experiencia Juan Manuel R. Parrondo

    Parte del nuevo escenario social y económico puede interpretarse como un simple reflejo de la tecnología digital. La flexibilidad, el cambio continuo, la inestabilidad, la sensación de encontrarnos ante un mundo autónomo que ofrece posibilidades infinitas pero a la vez carece de anclaje, que se mueve a un ritmo demasiado rápido para proporcionar una experiencia vital mínimamente densa; todos estos ingredientes están presentes en la tecnología digital, una tecnología alejada de la materia, que crea y organiza un mundo abstracto, libre de las escalas de tiempo propias de la materia.
    Por ello es importante entender qué es la tecnología digital, conocer en qué consiste realmente ese alejamiento y cuáles son los pasos que han seguido para llevarlo a cabo. Me refiero a los pasos conceptuales, no a los meramente técnicos. Veremos que estos pasos conceptuales no son más que la realización material de una línea de pensamiento que en los últimos cinco siglos se ha ido imponiendo de forma lenta pero implacable, rodeada además de una aureola de inocencia y objetividad que parece ponerla a salvo de cualquier crítica. Se trata de la línea de pensamiento que consiste en cuantificar la realidad, en reducir cualquier descripción del mundo a descripción matemática, en limitarse a esa descripción matemática y considerar cualquier otra posibilidad de descripción como subjetiva, inapropiada para el análisis e incluso carente de información acerca de la realidad. En suma, la línea de pensamiento encarnada en la Física moderna, modelo desde el siglo XXIII para el resto de las ciencias y, por extensión, para cualquier clase de conocimiento, formulada por primera vez de forma concreta en el lema de Galileo: el libro de la naturaleza está escrito con caracteres matemáticos, con números y relaciones entre números. La Física desde entonces ha aprendido a leer la naturaleza en términos de números y lo que ha conseguido la tecnología digital es la construcción de artefactos que realizan y hacen uso de esta lectura. Algo que no es evidente para el usuario es que estos artefactos nos imponen esa misma lectura, aunque no tengamos ni idea de matemáticas. Más aún cuando se trata de artefactos capaces de crear estímulos, capaces de configurar todo un ámbito de experiencia que se dilata constantemente. Y esta lectura no es inocua. Es una lectura y por tanto una interpretación: el resultado de un filtro y de una categorización del mundo.
    La tecnología digital no es entonces un mero conjunto de artefactos, nacido del ingenio de unos cuantos científicos e ingenieros que combinan circuitos integrados. Es el último producto de una corriente de pensamiento muy poderosa, que impone una cierta interpretación del mundo: la matematización de la realidad, la reducción de todo al número, a lo cuantificable, o, al menos, la consideración de que sólo lo cuantificable es relevante.
    Pero ¿qué es «lo digital»?, ¿cuál es la característica común de toda esta tecnología que cumple funciones tan diferentes?
Un artefacto es digital cuando en alguna de sus partes una propiedad del mundo físico una imagen, un sonido es traducida a números. El artefacto manipula estos números en lugar de hacerlo con la propiedad material y con ello logra un poder inusitado porque puede realizar cualquier transformación imaginable. El artefacto es completamente versátil y está liberado de las escalas de tiempo propias de la materia, sólo lo limita su capacidad y rapidez de cálculo con números.
    Existen dos pasos diferenciados en el desarrollo que ha dado lugar la tecnología digital, ambos resultado de la matematización de la realidad. El primero consiste en una fragmentación de la experiencia en estímulos sensoriales diferenciados. El segundo paso es la codificación de estos estímulos en forma de números, la digitalización. Cada uno de estos pasos nos arranca un poco de la realidad material y configuran una realidad diferente y probablemente más pobre y más problemática.

Fragmentación sensorial

    La tecnología digital no ha sido revolucionaria en lo que refiere a la creación de lenguajes. Se ha limitado a ofrecer un soporte más ligero y más fácilmente manipulable a tecnologías que nacieron a finales del XIX y que consisten en el almacenamiento y la transmisión de imagen y sonido. La gramática de lo que ahora se llama «multimedia» estaba ya en gran parte diseñada a través del uso del teléfono, el fonógrafo, el cinematógrafo, la radio o la televisión.
    En ellos está dado un importante paso, el aislamiento de uno de los sentidos, filtrado del resto y elevado sobre los otros y sobre el complejo entramado de la experiencia. Es curioso que Bell, inventor del teléfono, y Edison, inventor del fonógrafo y desarrollador del cinematógrafo y el teléfono, sufrían o estaban estrechamente relacionados con personas que sufrían problemas auditivos. Edison era sordo y Bell era educador de sordos. El primero tuvo dificultades profesionales en su juventud a causa de su sordera y concibió sus primeros inventos para superar estas dificultades. Bell comenzó a experimentar con el sonido para educar a la que luego fue su mujer y terminó desarrollando el teléfono con el mecenazgo de su suegro. Para ambos el sentido auditivo estaba dotado de una indudable singularidad.
    Pero la fragmentación de la experiencia en compartimentos sensoriales estancos, a pesar de dar lugar a estas tecnologías, puede considerarse como una cierta mutilación. Por ejemplo, experimentos recientes han puesto de manifiesto el grado de interconexión de las percepciones auditivas y visuales. A un sujeto se le pide que cuente el número de fogonazos que aparecen en una pantalla. La respuesta varía si los fogonazos son acompañados por algunos sonidos (Shams y otros, pág. 788). Este experimento confirma evidencias previas de la existencia de neuronas y mecanismos polisensoriales.
    Todo esto en cierto modo es obvio. Es obvia la diferencia entre una conversación telefónica y una conversación alrededor de la mesa de un bar. Sin embargo, la fragmentación sensorial crea una nueva esfera de experiencia y nuevas interpretaciones de la realidad que no se detectan con tanta facilidad. Un caso interesante es el cambio que las grabaciones han producido en la concepción moderna de la música.
    Sergiu Celibidache fue uno de los directores de orquesta más reconocidos en la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo tuvo serios problemas para encontrar una orquesta estable porque se negaba a grabar discos, una importante fuente de ingresos para las orquestas de prestigio. Se cuenta que en alguna tienda rompió violentamente los discos ilegales que circulaban con grabaciones de sus conciertos. El rechazo de Celibidache a las grabaciones no es una mera anécdota, sino una consecuencia directa de su concepción de la interpretación musical, del concierto.
    Los directores de orquesta, cuando tocan en un auditorio distinto al de sus ensayos habituales, realizan algo llamado prueba acústica, un breve ensayo en donde adecuan la interpretación a la acústica de la sala. Normalmente se limitan a ensayar algunos compases que les sirven para ajustar el tempo y para comprobar cómo responde la sala a las distintas densidades del sonido orquestal. En sus pruebas acústicas, sin embargo, Celibidache ensayaba todas las obras prácticamente completas porque para él el concierto era indisociable de la sala. La mayoría de los directores en la prueba acústica tratan sólo de ajustar el sonido, de corregir el balance de los distintos instrumentos para obtener el color deseado, normalmente el más parecido a la interpretación en su auditorio habitual, una especie de ideal sonoro situado al margen del espacio físico, como lo es la sinfonía que se escucha en un equipo de música. Para Celibidache el concierto era un fenómeno único, la música no era separable del espacio físico en donde se produce, ni de la hora del día o de si fuera llueve o hace sol y por ello la prueba se convertía en la búsqueda del sonido y de la interpretación propios de esa sala y de ese día.
    Por un lado esta concepción nos parece natural, ineludible. Y sin embargo se ha visto completamente desplazada por un ideal sonoro independiente del espacio físico. La existencia de este ideal sonoro se debe a la proliferación de grabaciones, a que la experiencia musical en las últimas décadas está más asociada a la grabación, sea digital o no, que al concierto. El disco aísla lo auditivo del resto de la experiencia y convierte la música en pura experiencia auditiva. Y, más o menos inconscientemente, hemos terminado por aceptar que este proceso es una especie de extracción del tuétano de la experiencia musical. La música es sonido y sólo sonido y el disco la disecciona, la arranca de toda impureza y nos la ofrece, quizá no con toda la fidelidad que desearíamos, pero sí al menos desprovista de todo estorbo e interferencia. Para Celibidache esto era una simple aberración. Sin embargo, esta aberración se ha instalando definitivamente entre nosotros. Otros músicos, al contrario que Celibidache, consideran la grabación como el mejor medio de trabajo, y con ello evidentemente identifican la obra musical exclusivamente con el sonido. El caso más conocido es el del pianista Glenn Gould, que renunció por completo a dar conciertos y dedicó todos sus esfuerzos --que no eran pocos por cierto-- a la grabación. Podríamos decir que en Gould hay un platonismo musical, un reino de puras ideas musicales, desprovistas de anclaje material, y del que está más cerca la grabación que el concierto. Pero en realidad ese reino ideal no existe por sí sólo, antes de la música material, del sonido. Más bien al contrario, es precisamente la grabación la que hace posible que concibamos ese reino de las ideas, al igual que la concepción de la teoría de las ideas de Platón no habría sido posible sin otra importante tecnología de la representación del mundo: la escritura alfabética (Havelock., pág. 1986).
    Estos ejemplos sólo tratan de esbozar el efecto de la fragmentación sensorial sobre la experiencia. Un intento de análisis más sistemático y exhaustivo puede encontrarse en la obra de Merleau-Ponty o, más recientemente aunque con menos profundidad, en la filosofía de la ecología de David Abram, una hábil mezcla de fenomenología y análisis comparativo de culturas orales y alfabetizadas.

Lo analógico y lo digital

    El fonógrafo, el disco de vinilo o el teléfono, aún no siendo digitales, utilizan la idea central de Galileo. El número es lo que hace que un cesto con once manzanas tenga algo en común con un equipo de fútbol. El número relaciona cosas y situaciones completamente dispares porque retiene de ellas únicamente la cantidad. Las matemáticas van más allá en esta capacidad de relación cuando se incluyen en ella aspectos geométricos. Que el perfil de una cordillera recuerde al del cadáver de una mujer es una relación matemática, una relación de identidad entre dos curvas. La abstracción es aún mayor cuando lo que relacionamos es una curva que dibuja algo en el tiempo con una curva que dibuja algo en el espacio, como ocurre con los electrocardiógrafos, en donde un lápiz dibuja una curva en el espacio reproduciendo el comportamiento temporal de la actividad del corazón. La rugosidad del surco en un disco de vinilo reproduce en el espacio la vibración del aire correspondiente a los sonidos grabados, es decir, el comportamiento temporal de la presión del aire. La metáfora de la montaña y la mujer muerta es ahora metáfora entre sonido y perfil rugoso, pero ahora es bastante más útil porque la traducción de un comportamiento temporal a uno espacial hace posible el almacenamiento y el transporte. En realidad, en cualquier tecnología capaz de almacenar y transportar información, se encuentra esta traducción de un comportamiento temporal a uno espacial, como también ocurre en la escritura.
    Pero el disco de vinilo sigue siendo materia. Hemos hecho uso de las matemáticas sin salirnos de la materia, únicamente utilizando su capacidad de relación o, si se quiere, de metáfora. La trasposición del sonido a la superficie del disco nos permite algunas manipulaciones, pero son bastante toscas: podemos rayar la superficie o menear el disco como hace un moderno disjockey, y así crear nuevos sonidos. Poco más. El disco es una materia más tratable que el propio sonido, perdura, se puede transportar, pero su manipulación es ciertamente limitada.
    Hay desde luego materias más fácilmente manipulables, como la corriente eléctrica o un haz de electrones en un tubo de vacío, pero la liberación completa de la materia no se ha producido hasta la invención de los artefactos digitales.
    Un CD de música no contiene el dibujo de las ondas sonoras sino solamente números. Números que pueden considerarse instrucciones para que el reproductor genere el sonido correspondiente. El programa de Galileo se ha llevado hasta sus últimas consecuencias. El CD no es ya metáfora, no reproduce en el espacio y con otro soporte material el comportamiento temporal de la presión del aire. Es un registro numérico, una lista de números, y su manipulación no consiste más que en hacer sumas, restas y multiplicaciones con los números de la lista. Si, por ejemplo, queremos transformar el sonido de modo que parezca escucharse dentro de una catedral, basta con acudir a la Física para saber la transformación matemática que sufre una onda sonora cuando rebota en paredes de piedra y aplicar esa transformación. (Básicamente consiste en superponer a la onda original copias más tenues y retardadas, es decir, en copiar varias veces la lista de números pero desplazándolos y disminuyendo su valor, y sumar todas las copias a la lista original; con ello conseguimos una nueva lista de números cuyo resultado es el sonido original con la reverberación característica de la catedral). El dominio ahora es absoluto. Podemos realizar incluso transformaciones que no imiten ningún proceso físico. Nos movemos en un mundo de pura combinatoria y transformación matemática, con unas posibilidades prácticamente ilimitadas.
    Lo mismo cabe decir para la imagen. Los más espectaculares efectos especiales en el cine de los últimos años son fruto de la manipulación digital de imágenes. En este caso, la traducción de imagen a números es sencilla: se ordenan los puntos de una pantalla y a cada uno de ellos se le asignan tres números que son las intensidades respectivas de los colores primarios.
    Pero la digitalización tiene un precio: reduce ineludiblemente la información que está presente en el substrato material, en la vibración del aire o en la imagen de una escena. Esta reducción se debe a que los números almacenados en un CD o en un DVD, por ejemplo, no pueden ser infinitos ni puede ser infinita su precisión. De hecho, la capacidad de manipulación, la liberación con respecto a las escalas de tiempo de la materia, es posible gracias a que se trata de un número finito de números y cada uno de ellos con una precisión finita, es decir, números decimales con unas pocas cifras.
    En la traducción de la vibración del aire a números que se lleva a cabo al grabar un CD, se registra sólo la presión del aire 44.100 veces por segundo y con una precisión de unas cinco cifras. Es decir, el contenido de un CD es una serie de números decimales de cinco cifras, 44.100 números para cada segundo (88.200 si es estéreo). Observe que se podrían haber tomado 96.000 en lugar de 44.100 y registrar los números con precisión de diez cifras en lugar de cinco. Con ello el registro sería mucho más completo y más preciso. De hecho, en los estudios de grabación actuales, se trabaja de esta forma y parece que un oído sensible es capaz de percibir un considerable aumento de la calidad del sonido cuando se toman 96.000 datos por segundo en lugar de los 41.100 de un CD.
    La cantidad de datos que se registran por segundo y la precisión de los mismos podría en principio crecer sin límite, porque un intervalo de tiempo siempre puede dividirse, por muy pequeño que sea. La sombra de Zenón se proyecta aquí, no para argumentar en contra de la existencia del movimiento, sino para decirnos que cualquier traducción de propiedades materiales a una serie finita de números es, inevitablemente, una reducción, una aproximación, sólo un esbozo de la realidad.
    Esta distancia entre lo digital y aquello que todavía es materia, y que por tanto contiene información infinita, es percibida, por ejemplo, por profesionales de la música. A los aparatos, amplificadores, sintetizadores de sonido, etcétera, que no operan digitalmente sino con voltajes e intensidades de corriente, se los denomina analógicos. En general, por analógica se entiende cualquier información que retiene el carácter continuo de la señal: el movimiento de la aguja de un tocadiscos, el voltaje que existe en el enchufe de unos auriculares en un equipo de música, las ondas de radio o la velocidad del viento a lo largo de un día. Tiempo o espacio continuo, señal continua, es decir, señal material y por tanto de infinita precisión. Por el contrario, lo digital presupone un tiempo o espacio fragmentado, discretizado, y una señal expresada mediante números con unas pocas cifras decimales, es decir, números con precisión finita. Cualquier aparato digital tiene finalmente que traducir sus listas de números, sus señales digitales, a un voltaje, un movimiento en la membrana de un altavoz, o un punto de luz en una pantalla. Por tanto tiene que convertir la señal digital en analógica. Tiene que volcar sus contenidos a la realidad material, al menos, mientras no nos implanten lectores digitales en el cerebro. En cualquier caso, un aparato digital es aquél que opera con señales digitales y no analógicas, aunque finalmente tenga que realizar la conversión. Un aparato analógico, sin embargo, opera constantemente con señales analógicas. Pues bien, la mayor parte de los profesionales de música electrónica perciben de modo bastante claro la diferencia entre aparatos digitales y analógicos, incluso en sintetizadores digitales que han sido diseñados para imitar un cierto instrumento electrónico analógico.
    Cabe pensar que la diferencia entre unos y otros se hará imperceptible si aumentamos la precisión de la traducción del sonido a números y, en principio, si sigue creciendo la potencia de cálculo de ordenadores y chips, podremos alcanzar una precisión suficiente como para que la traducción sea perfecta para nuestros sentidos. Por ejemplo, la cifra de 44.100 datos por segundo se fijó porque el oído no puede detectar sonidos que vibren a más velocidad que 20.000 ciclos por segundo. Cualquiera que haya seguido la historia de las películas de animación realizadas con ordenadores, probablemente tenga la sensación de que tarde o temprano se conseguirán películas indistinguibles de las rodadas con actores y escenarios reales.
    En otras palabras, es cierto que en toda conversión de algo analógico o material a una señal digital, se pierde información sin importar lo precisa que podamos realizar la conversión. Esto es así porque la información analógica es infinita y la digital no lo es. Sin embargo, nuestros sentidos no tienen tal sensibilidad: de toda la información contenida en la señal analógica, sólo somos capaces de percibir una parte finita. Por tanto, cuando la precisión alcance esa parte, la traducción será, para nuestros sentidos, perfecta.
    La propia Física, aún siendo fiel al programa fundacional galileano, ha empezado a encontrar evidencias en contra de este argumento, evidencias de que la información infinita contenida en lo analógico, en lo material, poco a poco se despliega, se amplifica y acaba por tener consecuencias perceptibles. Con ello quedaría establecida una cierta irreductibilidad de la materia, el reconocimiento de que su riqueza no puede trasladarse de modo genuino al mundo digital. En cierto modo se recuperaría el aspecto oscuro, el misterio de nuestra relación con el mundo, o, al menos, la posibilidad de ese misterio.

El continuo y la teoría del caos

    El continuo es el modo matemático de describir un espacio sin fisuras. Decimos que la recta es una sucesión continua de puntos porque entre dos puntos cualesquiera, por muy cercanos que sean, siempre habrá otro punto. Y entre uno de los dos primeros puntos, digamos el que está a la derecha, y el nuevo punto insertado entre ellos habrá un cuarto punto. Y así sucesivamente, podemos repetir esta inserción de puntos de forma ilimitada. Por tanto, podemos decir que <i>hay infinitos puntos entre dos puntos cualesquiera de una recta. Esta infinidad de puntos puede traducirse a números, pero estos números tienen infinitas cifras decimales. La noción opuesta a lo continuo, es lo que se llama en matemáticas discreto. Un señal analógica es continua, mientras que una señal digital, es decir, una lista de números de precisión finita, es discreta.
    La cuestión fundamental es si es relevante o no la reducción de información que supone convertir lo continuo, números con infinitas cifras, a lo discreto, a números con unas cuantas cifras. Aparentemente la respuesta es no, puesto que el comportamiento de la naturaleza, y nuestro propio comportamiento, son bastante regulares: nuestro cerebro responde de forma similar ante la imagen de un amigo, y esa respuesta no parece depender de detalles ínfimos, como una arruga imperceptible en su camisa o las motas de polvo sobre su hombro. Si tuviéramos una sensibilidad tan desproporcionada el mundo sería ininteligible, como lo era el pasado para Funes, el personaje de Borges.
    Sin embargo, la Física ha encontrado formas de compatibilidad entre una cierta regularidad y robustez de comportamiento y una cierta sensibilidad a detalles ínfimos. Se trata de los sistemas caóticos, es decir, sistemas con una extremada sensibilidad a cualquier perturbación, algo que se conoce popularmente como efecto mariposa. La expresión fue acuñada por el meteorólogo Edward Lorentz, el descubridor de unos de los primeros sistemas caóticos. Se topó con él al estudiar ecuaciones que describen el tiempo atmosférico y explicó el comportamiento de sus ecuaciones con el siguiente ejemplo: el batir de alas de una mariposa en Pekín puede causar, dentro de un mes, un tornado en Florida. El tiempo atmosférico exhibe una acusada sensibilidad a detalles mínimos, es decir, la capacidad de amplificar esos detalles desde escalas casi microscópicas a escalas de cientos o miles de kilómetros. Pero, al mismo tiempo, la meteorología no es absolutamente irregular, admite un cierto nivel de predicción a corto plazo e, incluso a largo plazo, puede predecirse el tiempo atmosférico de modo aproximado y probabilístico.
    Hay evidencia del carácter caótico de mecanismos fisiológicos relativamente simples, como la regulación del ritmo cardiaco, y lo más probable es que la mayoría de los sistemas biológicos sean caóticos, en particular nuestra actividad neuronal y la relación entre el cerebro y el cuerpo. Por ello, no es descabellado pensar que la actividad cerebral pueda presentar, en algunas situaciones, una cierta sensibilidad a detalles aparentemente imperceptibles.
    La noción de caos está íntimamente ligada a lo que en Física se llaman sistemas no lineales: sistemas en donde la suma de causas no conduce a la suma de efectos, sino a algo diferente. El mecanismo de la audición, por ejemplo, es manifiestamente no lineal y esta no-linealidad podría explicar el hecho de que, aunque somos incapaces de oír el sonido correspondiente a una vibración de cien mil ciclos por segundo, la presencia de esta vibración puede alterar sonidos que sí sean perceptibles. En un sistema no lineal algo puede ser inocuo o invisible por sí solo y sin embargo producir un efecto apreciable cuando se añade a otra señal.
    De nuevo, está ampliamente aceptado que la mayoría de los mecanismos de percepción y de procesamiento de información en el cerebro son no lineales y, de hecho, este carácter no lineal está ayudando a entender algunos fenómenos cognitivos básicos. Por ello, podemos concluir que, aunque no seamos capaces de percibir un determinado estímulo por ser excesivamente débil, si éste se combina con otros más intensos, puede llegar a modificarlos y a tener relevancia en nuestra experiencia de la realidad.
    En el caos y en la física no lineal podría haber, por tanto, un argumento en favor de la irreductibilidad de la materia, de la imposibilidad de realizar una traducción fiel de la experiencia de la realidad material a números de precisión finita, a estímulos digitales; una prueba de que el mundo material contiene una infinitud que se despliega constantemente y que es relevante en nuestra experiencia de ese mundo material. Aún más, esta infinitud puede muy bien proporcionar el espacio necesario para que se despliegue la dimensión de profundidad de la experiencia: para dar cabida a lo que de misterioso e insondable posee nuestra experiencia inmediata del mundo.
    Por el contrario, el inmenso poder de manipulación que ostenta la tecnología digital es sólo poder de manipulación de un mundo finito. Y no podría además ser de otra forma, puesto que este poder no es otra cosa que una combinatoria de símbolos. Lo mismo se puede decir del lenguaje escrito, sobre todo de la escritura alfabética. La diferencia con respecto a la escritura es que la esfera creada por el mundo digital tiene mayores pretensiones de sustituir a la esfera de estímulos provenientes del mundo material. Seducidos por estas pretensiones, hay quienes ven en la nueva cultura audiovisual una «segunda oralidad», una vuelta a algunos de los modos de las culturas orales no alfabetizadas (McLuhan). A mi modo de ver, la tecnología digital avanza en la dirección opuesta, no es otra cosa que el logro más acabado del programa galileano, un paso más en la abstracción, en la creación de un mundo separado de la materia, del cual sólo podremos beneficiarnos si conocemos bien sus limitaciones.