1. Resumen general del argumento

No está bien que el hecho o dicho de risa sea tal que parezcas de risa tú mismo.

HERÁCLITO DE ÉFESO

Resulta al mismo tiempo comprensible e insensato el hecho de que muchos narradores mayores se burlen de la llamada "nueva generación" porque no tenemos suficiente conciencia crítica de la televisión. [...] El empleo mimético de iconos de la cultura pop [les] parece [a esta facción de nuestros mayores] en el mejor de los casos un tic molesto y en el peor una muestra de peligrosa superficialidad que compromete la seriedad de la narrativa poniéndole una fecha que la exilia de la Eternidad Platónica donde tendría que residir [...] En uno de los seminarios de posgrado a los que asistí, cierta eminencia gris siempre intentaba convencernos de que un relato o una novela tenían que evitar "cualesquiera elementos que sirvan para fecharlo" porque "la narrativa seria ha de ser intemporal". Cuando le replicamos que en su obra los personajes ocupaban habitaciones con iluminación eléctrica, iban en coche, no hablaban anglosajón sino inglés de posguerra y habitaban una América ya separada de África por la deriva continental, el profesor corrigió con impaciencia su prohibición limitándola a aquellas referencias explícitas que fecharan un relato en el "Ahora Frívolo". Cuando le preguntamos de qué iba eso del Ahora Frívolo, dijo que por supuesto aludía a las referencias a los "medios de comunicación populares de moda". Y en ese momento se rompió la comunicación transgeneracional. Nos quedamos mirándolo con cara inexpresiva. Nos rascamos las cabecitas. No lo entendíamos. Aquel tipo y sus alumnos simplemente no concebíamos del mismo modo el mundo serio. Su intemporalidad automovilística y la nuestra emitida por la MTV no eran la misma.

"E unibus pluram: televisión y narrativa americana"
David Foster Wallace

Del enorme corpus de la crítica histórico-filosófica e histórico-estética de Las Meninas, el famoso cuadro pintado por Velázquez, acumulado con posterioridad a la publicación, en 1966, del influyente prefacio de Michel Foucault a su libro Las palabras y las cosas, bien podría afirmarse, en general, aquello mismo que el profesor Anthony Close ha escrito a propósito de la crítica del Quijote posterior a la publicación, en 1925, de la obra El pensamiento de Cervantes, de Américo Castro: que si bien

el nivel general de la crítica [...] manifiesta un notable aumento de sutileza y sofisticación metodológica en comparación con los estudios anteriores [...], los críticos siguen guiados por premisas que van a contrapelo de los supuestos culturales en que se fundamenta la obra maestra de Cervantes: es decir, suelen hacer caso omiso del aspecto que para Cervantes era el esencial -su comicidad- y presentar la visión del mundo cervantina en términos que presuponen su antagonismo o independencia radical frente al ideario de sus contemporáneos. Nada de lo explícitamente dicho por Cervantes justifica semejante supuesto. [Close, 1995, 332-333; cursivas mías].

Pero vayamos por partes. Primero de todo: aunque la gran mayoría de autores ha formulado conjeturas parciales, bien sobre el qué (el contenido y significado), bien sobre el cómo (las herramientas y técnicas) de Las Meninas de Velázquez, sólo un pequeño subconjunto de estudios ha intentado, sin éxito en mi opinión, casar una interpretación simbólica sutilmente formulada sobre el significado del cuadro con algún argumento praxeológico pergeñado de modo independiente sobre la especial técnica artística empleada por el pintor para acometer su trabajo.
Hasta donde se me alcanza, Moffitt (1983) ofrece el mejor intento de integración entre exégesis semiótica y análisis técnico para el caso de Las Meninas. Ayudándose para su demostración de una maqueta que reconstruye en tres dimensiones el marco arquitectónico original donde transcurre la escena que se pinta en el cuadro, Moffitt sostiene que Velázquez empleó la cámara oscura en esta obra y que el tema de Las Meninas no es otro que la exploración protofotográfica de la naturaleza objetiva del espacio exterior, real, acometida con el propósito de zanjar la vieja disputa letrada entre la pintura entendida como oficio artesano y la pintura entendida como arte inefable.
Y, sin embargo, entiendo que el significado real de la escena que retrató Velázquez no ha sido aún desentrañado y permanece por completo indiferente a tan valiosas consideraciones tanto tecnológicas como hermenéuticas. Pues, ¿qué suerte de situación social natural, esto es, de situación ordinaria, requeriría esa peculiar especie de pose espontánea que la Infanta Margarita y toda su compañía parecen estar adoptando tal y como se ha conservado en el lienzo? ¿Sería posible economizar de algún modo las variables explicativas y formular una única conjetura válida tanto para el sentido como para el método de Las Meninas?
En este trabajo trato de mostrar, ya que no de demostrar, que el famoso cuadro de Velázquez muy literalmente es un making of, esto es, un documento que cuenta cómo se hizo... el cuadro mismo. El pintor nos cuenta cómo se preparó y cómo se desveló una forma antecedente de la clase de montaje pictórico-teatral que, en la era de la televisión, hemos dado en denominar broma de cámara oculta. Llamo "broma de camara oscura" a este venerable precursor del "objetivo indiscreto" o "inocentada televisiva" (candid camera). De modo que, exactamente, lo que Las Meninas es, es esto: el making of de una broma de cámara oscura. Un making of que podría llevar por título Cómo se pintó... Una broma de cámara oscura en la Corte de Felipe IV.
Mi tesis está inspirada, en primer lugar, en una serie de investigaciones audiovisuales propias sobre los procedimientos de descubrimiento que emplean los actores y las víctimas que intervienen en una broma de cámara oculta para poner fin a la situación artificialmente creada. Mientras mostraba, en mis clases a grupos de estudiantes universitarios de la Escuela de Arquitectura y la Facultad de Sociología, los resultados de estos estudios televisivos, me di súbitamente cuenta de la existencia de una serie de curiosas similitudes entre ciertos fotogramas extraídos de la "secuencia de revelación final" de una broma de cámara oculta emitida en un programa de televisión y determinados detalles pictóricos de la espectacular escena especular compuesta por Velázquez en Las Meninas.
La puesta en escena de burlas palaciegas y comedias de repente, elaboradas y a veces costosísimas producciones teatrales que eran representadas de modo característico en ocasiones especiales como fiestas de bienvenida, honores a invitados distinguidos, aniversarios de batallas, etcétera, consta en los libros como uno de los elementos distintivos de la vida cortesana en la España del Siglo de Oro y más concretamente en el Madrid de entonces. Tal vez no por casualidad (o sí, y esto también es muy interesante, véase más adelante el capítulo 6), las descripciones más detalladas que han llegado hasta nosotros de cómo se planeaban y acometían tales burlas parateatrales pueden encontrarse en los capítulos del final de la segunda parte del Quijote de Miguel de Cervantes, publicada originalmente en 1615.
Como forma suprema de burla o broma palaciega, las proyecciones de cámara oscura, en tanto que hacían posible que la fijación pictórica de un acontecimiento de la vida social quedase oculta a los ojos de sus participantes, anticipan en más de trescientos años los placeres contemporáneos del voyerismo catódico. Esta es justamente la razón por la que el dibujo con cámara oculta ejecutado en el contexto de una burla palaciega pueda entenderse como el más venerable ancestro de nuestros actuales programas de televisión que emiten episodios de inocentadas videográficas.
Afirmo, entonces, que Las Meninas de Velázquez es y representa el registro visual del proceso de preparación, ejecución y posterior revelación de una broma de cámara oscura, especie de chiste práctico que contiene en su esencia el mismo procedimiento autóctono de restitución situacional que hacen patente los vídeos de bromas de cámara oculta que se emiten por doquier en nuestro tiempo: el actor "despierta" a su víctima apuntando con el dedo índice hacia "allí" donde "hay una cámara" y "te están viendo en la televisión" (Izquierdo Martín, 2004).
En el capítulo final de esta pesquisa encontré un día, al azar de búsquedas fílmicas desordenadas y sólo genéricamente interesadas en el fenómeno de la cámara oculta, un extraordinario, a fuer de ordinario, documento cinematográfico que, en el contexto general de mi tesis, considero puede valer como el perfecto clon o, más precisamente, alterno videográfico del cuadro de Velázquez. Se trata del making of promocional de la película El Gran Marciano, una producción española del año 2000 dirigida por el cineasta salmantino Antonio Hernández. Esta obra videográfica, que lleva por título ella misma El Gran Marciano: cómo puñetas lo hicimos, muestra lo que ocurre tras las bambalinas, los entresijos de la muy costosa y harto difícil producción (milagrosamente exitosa) de una broma de cámara oculta de tres días de duración cuyas víctimas fueron un grupo de concursantes de la primera entrega del formato de telerrealidad El Gran Hermano.

2. Del entretenimiento televisivo
como invención cortesana

Mucho más allá de lo que los historiadores del arte han reconocido está el hecho de que una proyección óptica (vista alrededor de 1420) relaciona la pintura con la pantalla de televisión actual. Esto es nuevo.

Carta a Martin Kemp
David HOCKNEY

En la literatura publicada, existen muchas conjeturas parciales sobre el cómo y el qué del famoso cuadro Las Meninas, pintado por Diego Velázquez en 1656. Muy pocos de estos trabajos se atreven con la necesaria tarea empírico-analítica de elaborar un modelo sistemático que genere descripciones detalladas tanto de la dimensión práctica o tecnológica como de la dimensión simbólica -comunicacional se diría también hoy- de tan magna obra de arte.
El problema de los ejemplares más logrados de este subconjunto del especializado corpus velazqueño de estudios de historia del arte es, a mi entender, que en ellos se trata de conjugar, de forma no del todo exitosa, una interpretación inteligente o sofisticada del significado del cuadro -lo que el cuadro dice o dice sobre-, con un argumento praxeológico independientemente formulado y referido a las cosas, aparatos y técnicas que debió de usar el pintor para producir materialmente su obra en tanto que pintura.
He aquí una pequeña lista de interpretaciones académicas sobre el tema del cuadro para que el lector se haga una idea de la diversidad imperante: un retrato del Rey y la Reina mientras son entretenidos por la Infanta Margarita y su séquito (Justi, 1999, 645); una repentina interrupción, provocada por la entrada del Rey y la Reina en el taller del pintor, ocurrida durante una sesión de trabajo en el retrato de la Infanta (Harris, 1991, 172-173; Brown, 1995, 70-71); la síntesis del largo combate vital que tuvo que mantener Velázquez para hacer compatible su deseo de libertad artística con su deseo de reconocimiento nobiliario (Brown, 1986, 256-259); una alegoría pedagógica sobre los deberes y las virtudes que habrían de caracterizar a la nueva generación real española (Emmens, 1995); una exitosa violación artística de la prohibición de facto vigente relativa al retrato pictórico del Rey Felipe IV (Marías, 2000, 175-177); el hiperrealismo científico como la culminación de las artes liberales (Moffitt, 1983 y 1999, 163); la filosofía cartesiana de la mente extendida a la esfera política (Díez del Corral, 1999, 64-69); en fin, según De Moya (1961), el tema de Las Meninas podría ser la posibilidad real de pintar el propio cuadro de Las Meninas.
Por su parte, la lista de presuntos dispositivos y técnicas pictóricas empleados en la factura del cuadro es igualmente variada: un gran espejo situado frente al pintor (esta hipótesis directa suele manejarse en general de forma implícita, por ejemplo por Foucault, 1995); dos espejos colocados en ángulo recto (De Moya, 1961); una camara oscura (Moffitt, 1983); un grupo de modelos posando que incluiría un doble del pintor (De Moya, 1961); la más pura invención artística, exclusivamente, sin ayudas de espejos, lentes ni modelos (Brown, 1995), etcétera.
El resultado final alcanzado por los más sutiles de estos estudios tan sutiles adopta con frecuencia la forma de un modelo epicíclico, innecesariamente complicado, que implica como mínimo la intervención de dos hipótesis de partida obtenidas de manera independiente.
El gusto académico por el retrato literario abstracto en exceso, naturalmente no naturalista, de Las Meninas se hace patente del modo más diáfano en la lectura del magnífico trabajo de Moffitt (1983), que ofrece, en mi opinión, el modelo más fino y arteramente integrado de la posible teoría práctica del cuadro velazqueño de todos cuantos he llegado a tener noticia.
El profesor estadounidense de historia del arte John F. Moffitt, catedrático emérito de la Universidad de Nuevo México y uno de los mayores expertos internacionales en la pintura española del Siglo de Oro, y su dibujante y colaborador Terry Fox fabricaron una maqueta tridimensional a escala de la escena cortesana original tal y como pudo haber sido empíricamente observada in situ por el pintor dispuesto ante su lienzo. Para esta tarea hubieron de proveerse previamente de una serie de precisos dibujos de ingeniería inversa con los que, sobre la base de la perspectiva geométrica plasmada dentro del cuadro, pretendían reconstruir el marco arquitectónico real en el que tuvo efectivamente lugar la producción pictórica de Las Meninas.
Según se especifica en Moffitt (1983), la primera parte de esta original investigación consistió en recopilar mapas históricos del lugar, el palacio del Alcázar Real, para construir una maqueta de cartulina de la estancia que todos los expertos están de acuerdo en señalar como el espacio arquitectónico real, no imaginario, donde tuvo lugar la escena que inspiró a Velázquez su trabajo en Las Meninas. Se trata de una galería que era conocida como el Cuarto bajo del Príncipe, sita en el piso inferior del Real Alcázar de Madrid, edificio que sería completamente destruido por el fuego en el año 1736. Después de este primer paso, y con la ayuda de fotografías reducidas a escala, Moffitt construyó modelos a escala de todos los personajes (personas y perro) y de los principales elementos arquitectónicos (puertas, ventanas, escalera, lámpara, espejo, y las diferentes pinturas que cuelgan de las paredes) que aparecen en el cuadro. Y también, por supuesto, un modelo del gran caballete que aparece a la izquierda en el cuadro, sobre el cual se estampó una fotografía reducida de Las Meninas.
A continuación, siguiendo las precisas instrucciones de geometría perspectiva que pueden colegirse de la observación del cuadro de Velázquez, Moffitt y Fox probaron con diferentes emplazamientos para diversos elementos (la Infanta, don José Nieto, el pintor y su cuadro, el perro dormilón, etcétera), desplazándolos a lo largo de una serie de líneas paralelas y perpendiculares proyectadas en la maqueta arquitectónica desde la fotografía reducida de Las Meninas impresa en el caballete de cartulina. Primero desplazaron las figuras longitudinalmente sobre la línea del horizonte y también a lo largo de otras cuatro líneas de proyección paralelas que tenían su origen en las cuatro esquinas del muro este (las dos inferiores y las dos superiores) de la habitación que aparecen pintadas al fondo en el cuadro. A continuación, Moffitt tanteó también otras posibilidades moviendo las figuras de manera lateral, hacia delante y hacia atrás a lo largo del eje ortogonal de la visión perpendicular a la línea del horizonte.
Mediante este procedimiento de simulación y calibración de un modelo analógico en tres dimensiones del cuadro, Moffitt pretendía varias cosas a la vez: (a) hallar el punto geométrico originalmente ocupado en el aposento por la fuente física de la visión, esto es, el lugar habitado por los ojos del pintor; o bien, como parecía más bien ser el caso, por la lente de la camara oscura; (b) determinar con precisión las coordenadas espaciales tridimensionales (largo, ancho y alto medidos desde el punto de vista de los muros, el suelo y el techo de la habitación) para cada uno de los personajes, objetos y elementos presentes en la escena; y (c) recuperar al completo la configuración espacial original que Velázquez debió de ver proyectada sobre su lienzo por el ojo de la camara oscura.
El objetivo del trabajo de Moffitt era mostrar, probar científicamente que Velázquez empleó para la ocasión un artefacto protofotográfico, una versión tecnológicamente mejorada de un viejo instrumento de visión e inscripción perspectiva denominado "velo de Alberti" (Moffitt, 1995, 180), bien conocido en su época entre los de su gremio y altura: una camara oscura que trasladaba o proyectaba una imagen fotográfica natural de una sección angular del entorno circundante sobre una pantalla de papel previamente roturada con una cuadrícula de carboncillo.
Otros estudiosos de Las Meninas, notablemente Mestre Fiol (1977, 81-123) y Campo y Francés (1992), emplearon métodos de ingeniería inversa similares a los expuestos por Moffitt (1983) con la intención de recobrar los puntos y las distancias focales originales de la pintura (aunque prescindiendo del supuesto de la camara oscura y sustituyéndolo por una serie de conjeturas sobre el empleo de sistemas de espejos de diferente parametrización angular). Por su parte, Kemp (2000), aceptando la hipótesis de que Velázquez pudo ahí haber aplicado una variante innovadora de los clásicos principios de perspectiva lineal codificados por Alberti, calcula un conjunto diferente de líneas perspectivas para las posiciones respectivas del pintor real, el pintor pintado, el lienzo real y el lienzo pintado.
En el trabajo pionero que inaugura esta subespecialidad tecnocientífica de los estudios meninenses, el arquitecto madrileño Ramiro de Moya (1964) computó dos conjuntos diferentes de coordenadas geométricas para trazar los planos de planta y alzado de la estancia original de Las Meninas. El primer conjunto lo calcula De Moya sobre la base de una primera conjetura sustantiva (que lo que Velázquez estaba en realidad pintando era un retrato del Rey y la Reina) y una segunda conjetura independiente relativa a los medios técnicos empleados por el pintor (que el pintor había colocado a uno de sus ayudantes o bien un maniquí como doble suyo en el lugar que su figura ocupa en la pintura final). El segundo conjunto de cifras lo obtiene De Moya a partir de un modelo teórico más consistente, en el cual la conjetura tecnológica sobre el uso de un procedimiento pictórico secreto u oculto al ojo del espectador (dos espejos posicionados en ángulo recto) se deduce a partir de una inteligente pero algo vacua consideración sobre el posible tema del cuadro: que el contenido del cuadro que se oculta tras el enorme caballete que aparece en el margen izquierdo de Las Meninas es el propio cuadro Las Meninas.
El problema con la hipótesis de una pura autorreferencia pictórica es que la elección del tema particular del cuadro permanece como un hecho puramente arbitrario e inexplicable. Por qué una escena palaciega y no una escena campestre, por ejemplo. Un paisaje boscoso podría haber servido para el caso en vez de la Infanta Margarita y su séquito: no se tiene nada específico que decir sobre cuál sea el tema del cuadro excepto que el cuadro es "autorreferente".
Por lo que toca a la parte interpretativa de su estudio, Moffitt, claramente sugestionado por la influyente interpretación simbolista de Las Meninas como reivindicación suprema de la nobleza de la pintura formulada por Jonathan Brown en la década de los setenta, parece dar un salto en el vacío desde la prueba técnica relativa a la presencia de la camara oscura a la afirmación de que Velázquez, en Las Meninas, habría empleado dicho instrumento con la intención de: (a) producir una demostración protofotográfica, científica, de la realidad objetiva e independiente del espacio exterior al hombre que (b) sirviese para zanjar de una vez por todas la controversia sobre la dominancia relativa de las dimensiones artesana y artística en el trabajo del pintor; y (c) la demostración científica así pintada ofrecería, como colofón, la más hermosa defensa alegórica concebible de la nobleza inherente al arte del pintor. El arte de Velázquez.
Merece la pena citar el párrafo íntegro del artículo original en el que el profesor Moffitt expone estos tres puntos interconexos de su tesis:

Concluimos de forma inapelable que para poder alcanzar ese orden tan rigurosamente consistente de exactitud en la reproducción visual que venimos de documentar, el pintor debió de emplear algún instrumento mecánico para ayudarse en su tarea. Cualquiera que, como hemos hecho nosotros, haya intentado reproducir de manera precisa la realidad visual con la ayuda de un pincel puede colegir que este es un hecho demostrado. Más aún, los historiadores del arte renacentista saben actualmente que un medio tal para la transferencia mecánica de los hechos visuales acontecidos en 1656 en el Cuarto bajo del Príncipe al lienzo donde Velázquez pintaba Las Meninas pudo muy probablemente haber sido algo parecido al llamado "velo" de León Battista Alberti -muy especialmente porque esta herramienta tan útil se describe en su libro Della pittura, una obra que Velázquez poseía. [...] Sin embargo, es más probable que Velázquez usase una versión más moderna del velo, a saber: la camara oscura. Los hechos físicos del claroscuro de Las Meninas y sus figuras progresivamente achatadas y pictóricas son coherentes con esta suposición. Como lo es también la prueba documental, especialmente la interesante entrada (la número 174) del inventario póstumo del equipamiento profesional de Velázquez, donde se hace mención de "un vidrio grueso, metido en una caja", lo que, leído en su contexto, podría ser una lente convexa engarzada en una caja de visión o cámara. En el caso de que esta sencilla caja abierta en una lente hubiese estado cubierta originalmente con una lámina de cristal cuadriculada al efecto para servir de pantalla, entonces este aparato habría funcionado exactamente del mismo modo especificado por Alberti para su velo -solo que de un modo más eficiente, cosa de la que ya sabía un contemporáneo de Velázquez, el pintor Vermeer, de quien se sabe con certeza que empleó este aparataje. [...] Pero la camara oscura debió haber sido sólo una herramienta aplicada para un fin superior, un objetivo filosófico, a saber: la demostración de que la pintura, a causa de su uso científico de las reglas geométricas de la perspectiva, debía ser considerada un arte liberal. [...] Y más allá de todo esto, nos parece que el propósito general de Las Meninas debió de ser el de servir de escrupulosa dimostrazione de la perspectiva científica; y, puesto que los pintores españoles del Siglo de Oro anhelaban ante todo que su disciplina fuese incluida entre las Artes Liberales y elevada así del pantano servil de las Artes Mecánicas, sólo la más escrupulosa adherencia a los principios de la geometría perspectiva podría llegar a demostrar que La Pintura estaba firmemente asentada sobre axiomas matemáticos, y que era por tanto tan válida como empresa científica como lo eran las Artes Liberales reconocidas, la Aritmética, la Geometría, la Astronomía y la Música. [Moffitt, 1983, 287-288 y 290.]

La primera y la segunda parte del argumento me resultan muy razonables; y, junto con la tercera y última, que en realidad es un calco del argumento de Brown (1995) al que se ha añadido el subtema de "la ciencia matemática", conforman un ejercicio académico muy sutil e inteligente, tal vez demasiado.
Si fuese cierto, como postulan diferentes variedades de pensamiento filosófico clásico y neoclásico, que procedimiento es igual a contenido, así en el arte como en la vida, entonces, para el caso que nos ocupa, podría ser posible economizar medios explicativos y formular una única conjetura válida al mismo tiempo para el sentido y para el método del cuadro de marras. Cumpliendo así, de paso, con los requisitos estándares de consistencia, simplicidad y elegancia que son la marca de fábrica de la escritura científica. (Como muestra de la manera más diáfana la taquigrafía propia de los modelos matemáticos, tan elegantes ellos, la ciencia es el más puro de los ejercicios de estilo literarios). Expresado con otra terminología académica especializada, se podría decir también que debería ser posible descubrir un alterno etnometodológico, esto es, una versión ordinaria, encontrada extramuros de la academia y producida como la cosa más normal del mundo por personas legas inmersas en contextos mundanos, del modelo analítico-formal del cómo y el qué de Las Meninas tan astutamente armado por Moffitt.
Sobre la base de conjuntos independientes de pruebas textuales y pictóricas, intento mostrar en lo que sigue que el famoso cuadro de Velázquez era, es decir, documentaba lo que hoy llamaríamos el making of, el cómo se hizo... Las Meninas mismas; es decir: Las Meninas es el making of de las Las Meninas. Pero no sólo eso: el cuadro cuenta al espectador cómo se montó, cómo se ejecutó y cómo se reveló la más anciana de todas las bromas de cámara oculta (BCOs): la "broma de camara oscura" (BCOb). Inventada por Velázquez para deleite del Rey Felipe IV y su corte, este novedoso capricho pictórico-teatral tuvo su primera y única representación un mediodía de aquel año de gracia de 1656 en la estancia del Alcázar Real conocida como Cuarto bajo del Príncipe, que era a la sazón el taller del pintor real. De este modo, a la vez que se conserva el juego especular que el cuadro claramente propone, se logra sin embargo salvar el fantástico obstáculo de la arbitrariedad autoreferencial, el vacío representacional del cuadro en el cuadro contra el que se habían estrellado análisis técnicos tan meritorios como el de De Moya (1964). El cuadro de Las Meninas no representa "el cuadro de Las Meninas" sino que documenta cómo se pintó el cuadro de Las Meninas en y como la secuencia de revelación final de una BCOb.