El cuerpo-planeta

    Los fenómenos urbanos que se han desarrollado a partir de la segunda mitad del siglo XX parecen dejar inservible todo referente cultural en términos de análisis y comprensión de nuestro entorno.
    A la evolución de los sistemas de transporte se suma una revolución de las transmisiones informacionales que está alterando nuestra concepción mental del mundo, empezando por la visión del cuerpo propio, cada vez más conectado, a través de las extensiones tecnológicas, con los extremos de la Tierra misma.
    La sensación de libertad que produce vivir en un mundo extenso se ve amenazada por el modelo de «hombre-planeta», que desde su propia célula individual puede controlar, dirigir y finalmente dominar un sistema que, al revelar sus límites, manifiesta al mismo tiempo una cierta fragilidad.
    Desde que el primer satélite se puso en órbita en 1957, una nueva conciencia global ha venido amenazando a la conciencia propia de nuestra existencia en una Tierra finalmente reducida y violada en su naturaleza grandiosa. Como ha hecho notar Virilio, el riesgo, por supuesto, no es el fin del mundo, sino «la pérdida mental» (Virilio, 1999, 45) del mismo, que comporta en definitiva la de las ciudades como centros de relación y encuentro, y finalmente la pérdida de los límites del cuerpo propio. Pues este es evidentemente el producto indisoluble de una dimensión territorial, del planeta y de la ecología, así como de una social, es decir, urbana, y finalmente animal o humana.

Mutaciones

    La reducción del planeta corresponde a una extensión desmesurada de las ciudades, que presentan una imagen cada vez más indefinida y de contornos borrosos.
    Si en 1900 vivía en las ciudades sólo una décima parte de la población mundial, hoy en día lo hace la mitad de la misma. Los datos parecen apuntar a que la población urbana aumenta en 250.000 personas al día, y las previsiones para el futuro son cada vez más confusas, pues no hay parámetros suficientes para evaluarlas.
    Junto a las ciudades aumenta la producción de residuos y, en el caso de la ciudad de Tokio, sus veinte millones de habitantes corresponden de forma desconcertante a los veinte millones de toneladas de residuos producidos en el área metropolitana al año, hasta la saturación de la bahía de esta capital (Rogers, 2000).
    Este fenómeno se produce de forma compulsiva y sin relación aparente con el grado de desarrollo económico. Ciudad de México o San Paulo han experimentado en los últimos años una fragmentación definitiva y de consecuencias dramáticas, si consideramos las enormes diferencias que marcan los ámbitos metropolitanos. La inestabilidad social y el deterioro ambiental, fenómenos estrechamente relacionados, se perfilan entre los problemas más graves para la vida futura de nuestro planeta. Los flujos migratorios, procedentes del mundo rural pobre, alimentan cada año el magma urbano, que avanza rápidamente con consecuencias imprevisibles para el equilibrio de la Tierra. A estos flujos corresponden formas diferentes de guetización, como demuestran las condiciones marginales que afectan a áreas cada vez mayores de los países del Primer Mundo, e infrahumanas de los países en vías de desarrollo.
    La consecuencia es la división de la ciudad en zonas marcadas por el control, recintos residenciales privados vigilados, centros comerciales, parques temáticos, estadios y demás ámbitos de convivencia delimitados por cámaras ópticas y circuitos de protección. En el medio, intersticios abandonados donde se desarrolla una vida urbana paralela.

Monumentos contemporáneos

    La «ciudad difusa», a menudo contrapuesta al modelo de «ciudad compacta» que ha caracterizado la cultura urbana occidental hasta el siglo XIX, se ha convertido definitivamente a su vez en un mecanismo independiente que actúa indiscriminadamente tanto en la ciudad histórica y consolidada como en las zonas «periféricas» de crecimiento. La propia contraposición centro/periferia, que ha constituido el meollo del debate arquitectónico y urbano en los años sesenta y setenta, deja de tener sentido, junto a los sistemas y a las categorías de análisis tradicionales.
    El binomio público/privado, por ejemplo, padece graves alteraciones cuando la ciudad se ve fragmentada en una agrupación de ámbitos cerrados de control privados o, mejor dicho, privatizados, que anulan la sensación de conjunto.
    Si la ciudad amurallada, es decir «cerrada», se caracterizaba por la presencia de espacios abiertos de relación y encuentro, la ciudad «abierta» contemporánea se perfila como una suma de espacios independientes relacionados únicamente por la proximidad. Mercados, fiestas y acontecimientos urbanos, que se desarrollaban tradicionalmente en los propios espacios de la ciudad, transformando las calles y las plazas en periodos determinados del año, constituyen sólo una parte más de estos fragmentos metropolitanos que vuelven autista nuestra visión del mundo. Pues si los autistas son incapaces de percibir el rostro de una persona o de una cosa como un conjunto y necesitan de lentes especiales para descifrarlo, así nuestros sentidos parecen imposibilitados para percibir el rostro de una ciudad que, al perder su frontera, se ha pulverizado en un conjunto de fragmentos sin relación aparente.
    La flexibilidad de usos y de formas, la fluidez de la realidad en continua mutación, fascinantes paradigmas de las últimas décadas, parecen haberse convertido en los perfectos aliados de una ideología consumista que fomenta el principio de la regeneración constante y del consumo inmediato. Todo puede ser modificado, consumido, abandonado mientras la operación resulte económicamente rentable.
    El triunfo del no-planeamiento, la «efimerización», la dispersión y movilización que observamos en nuestras ciudades ¿no son en definitiva la respuesta más adecuada a los programas de la sociedad de masas?

    En la UIA 96 de Barcelona, las mutaciones inesperadas y el fracaso de los modelos urbanos referenciales de nuestra cultura, constituían un punto central de reflexión para los arquitectos y urbanistas de todo el mundo.
    En la UIA 99 de Pekín se debatía el tema de la hiperurbanización y de los graves contrastes que en consecuencia caracterizan las ciudades de finales del siglo XX: lo hipertecnológico que convive con lo mediocre, mientras la cabaña y el rascacielos se perfilan como únicos tipos arquitectónicos reproducibles.
    El centro francés Arc en Rêve ha inaugurado finalmente el siglo XXI con la exposición, y consecuente publicación, Mutaciones (2000), que es una declaración de asombro y desconcierto frente a la nueva «sustancia» urbana, una descripción estetizante del horror y del vértigo que produce un mundo en constante mutación, movido por la lógica despiadada del consumo global.
    El shopping erigido en esencia misma de la ciudad genérica global, en categoría que anula toda categoría tradicional o clasificación tipológica vigente: aeropuertos, museos y la ciudad misma reducidos a un enorme centro comercial. No ya ciudades monumentales sino monumentales escaparates del consumo de masas.

El material modelo

    El escaparate ha ido conquistando un lugar cada vez mayor dentro de la arquitectura de la ciudad hasta convertirse en su propia esencia.
    La evolución tipológica de la arquitectura comercial ha sido muy lenta, como destaca Pevsner en su estudio de las tipologías edificatorias (Pevsner, 1979, 309), y no se observa mucha diferencia entre las tiendas que ocupaban los foros romanos o el «escaparate» que aparece en La vida en un buen gobierno, el cuadro pintado por Ambrogio Lorenzetti en 1338-1339. Hasta los siglos XVII y XVIII la tienda es un lugar abierto a la calle, un hueco en la fachada que hace de la planta baja una continuación directa de la calle o de la plaza a la que se abre.
    Lo que sí se produce de forma acelerada es la multiplicación de los lugares de comercio, a medida que se agrupan por actividades y tipos de mercancías a lo largo de las calles de las ciudades medievales. Los pórticos de fachada son en parte consecuencia de una estrategia de venta que asegura, además de una mayor comodidad para los clientes, un cierto control del comercio por parte de los gremios.
    En el siglo XIX, por vez primera, grandes paños de vidrio permiten la extensión del escaparate a las plantas superiores, y Charles Dickens, en Sketches by boz, describe la euforia suscitada por estos paneles transparentes como un fenómeno que se extiende en Inglaterra alrededor de 1830 (Pevsner, 1979).
    La tecnología del vidrio recibe por los ingenieros un impulso vital que permite a este «material modelo», como lo define Baudrillard (1999, 43 y 44), inaugurar una nueva era marcada por los bazars, los invernaderos y las exposiciones universales.
    El cristal reúne la aspiración eterna a la trascendencia espiritual, ya representada por el gótico y su utilización de la luz, y la esencia misma de la publicidad y del consumo: «Se ve pero no se puede tocar». Todo parece estar al alcance de todos, detrás de una transparencia sin transición aparente.
    Los nuevos recintos acristalados transforman finalmente zonas enteras de la ciudad en un «espectáculo de la mercancía», como lo define Benjamin (Pizza, 1999, 41), donde el valor de uso pasa a un segundo plano. Todo está disponible; objetos provenientes de todo el mundo conviven bajo el mismo techo, sólo el precio marca la distancia y los hace diferentes. Las exposiciones inauguran pues la esencia misma de la sociedad del consumo, producir «peregrinaciones en pos de la mercancía fetiche» (Pizza, 1999, 41)3, crear ámbitos cerrados, en los que se produce un extrañamiento del individuo, envuelto en un mundo exótico y ajeno en el que puede dejarse distraer y conducir tranquilamente.
    Dentro de la metrópolis industrial, inhóspita y monstruosa, el individuo puede encontrar «refugio» en los paraísos artificiales del consumo, donde olvida finalmente los horrores del mundo. En los invernaderos por otro lado se le ofrecen ámbitos vegetales y «naturales» que satisfacen la nostalgia de la condición primitiva perdida.
    Así abstraída y delimitada, la naturaleza se convierte en un espectáculo económicamente rentable, en definitiva en una mercancía cuyo valor está directamente relacionado con la rareza de las especies encerradas.
    Las grandes catedrales góticas, modelo perseguido por la arquitectura de cristal en el siglo XIX, se convierten por fin en las grandes catedrales del consumo (Pizza, 1998, 13), un modelo que no parará de proliferar a lo largo del siglo XXI, sobre todo en el territorio americano. Pues es en Estados Unidos donde, en los años 50, se pone a punto esa combinación perfecta entre shopping y aire acondicionado que es el mall, es decir una galería comercial cerrada que ofrece las condiciones ideales para el consumo, que son la abstracción del entorno y la garantía del confort físico adecuado.
    Síntesis de los invernaderos, de los palacios de exposiciones, de las tiendas y de las galerías de arte, estos centros de ocio y consumo reúnen en sí mismos la sensación de lo natural, con palmeras embalsamadas y zonas ajardinadas, dentro de un contexto urbano higiénico y controlado. Cuanto mayores son el centro comercial y la variedad de artículos y actividades que ofrece, mayor es la posibilidad de consumir; escaleras mecánicas y ascensores completan un cuadro de comodidades y recorridos que facilitan este objetivo prioritario.
    Los propios CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna que se crearon en 1928 en La Sarraz, y entre 1928 y 1930 contribuyeron de forma decisiva a la nueva cultura arquitectónica, para finalizar en 1959), reunidos en 1952 con el objetivo de buscar un «corazón» para las ciudades, apuntan a las galerías americanas como modelos cívicos interesantes para el encuentro y la comunicación. Sert, presidente del Congreso, define los nuevos contenedores como «balcones desde los cuales asomarse a todo el mundo» (Rogers, 1952, 3-16) gracias a los medios de telecomunicación.
    A partir de ahora relacionarse con el entorno más próximo resulta secundario del mismo modo en que las propias ventanas son innecesarias. Lo escribe Gruen, considerado el inventor de la galería comercial americana a mediados de los años cincuenta, cuando subraya que la ventilación forzada puede sustituir a la ventilación natural, ya que definitivamente el propio aire de la ciudad contemporánea no puede ser considerado natural. La iluminación artificial además permite convertir estos «exteriores interiorizados» en sitios de encuentro las veinticuatro horas del día, anulando del todo la contraposición entre el día y la noche.
    Asistimos finalmente a la concreción de «la arquitectura de cristal» (Scheerbart, 1998) soñada por Scheerbart y Taut, arquitectos alemanes que trabajaron sobre este proyecto «regenerador» a principios del siglo XX: la ciudad como un paisaje de edificios acristalados, delimitados por una envolvente sin ventanas ni puertas, que puede alojar la ventilación forzada y la iluminación natural. No se trata de cajas transparentes (la doble capa de cristal, además de alojar las instalaciones, tiene que ser coloreada como las vidrieras góticas originales que la inspiran), sino de espectaculares linternas que, por la noche, transforman el entorno.
    El sueño de vivir en espacios abiertos, que expresa el propio Scheerbart en sus escritos, parece finalmente no ser otra cosa que la necesidad de interiorizar lo que es externo, de introducir el paisaje como un espectáculo controlado, hasta producir una sensación de libertad y al mismo tiempo de dominio del entorno. En definitiva el triunfo de la ambigüedad del llamado «material modelo».

Lecciones americanas

    La intuición de Gruen de cerrar el espacio del consumo en grandes ámbitos controlados de confortabilidad y entretenimiento se ha plasmado de forma emblemática en Las Vegas, triunfo del artificio sobre una naturaleza desertificada, materialización del sueño americano y finalmente icono de la cultura de masas.
    En principio se trataba de la típica ciudad norteamericana, surgida en los años cuarenta como punto de tránsito necesario a lo largo de una carretera, con comercios anunciándose a lo largo del camino. El anuncio iba superando por escala a la fachada misma hasta el punto de anularla definitivamente con la incorporación de los rótulos comerciales de neón de los años cincuenta y sesenta.
    La ya célebre lección americana de Venturi, Izenour y Scott Brown erigía entonces la ciudad-pasillo en paradigma académico de la cultura posmoderna. Las Vegas se presentaba como modelo de partida para la supuesta recuperación de la acción comunicativa arquitectónica, sin consideración alguna por los contenidos de la misma. Pues en este oasis americano del placer y del entretenimiento no hay comunicación posible más allá del consumo, que se produce de forma incesante las veinticuatro horas del día. Y el consumo ha sido el motor de la expansión exacerbada de una ciudad cuya actividad económica tiene hoy repercusiones considerables en la propia economía nacional americana. Al crecimiento continuo ha correspondido la necesidad de generar actividades cada vez más variadas y de ampliar los ámbitos del consumo introduciendo finalmente otro patrón americano de ocio que es el parque temático tipo Disneyland. Este patrón genera un turismo de carácter familiar y permite combinar el mundo edulcorado de Disney con el juego «picante» propio de las carreteras. Lo que se produce es un conjunto de recintos que componen un espacio aparentemente público, ya que no se pagan entradas para visitarlo. Sin embargo se trata sólo de un espejismo de espacio público, pues este ha quedado reducido a un elemento residual, sin tratamiento ni conexión entre las diferentes zonas temáticas, lo que invita una vez más a entrar en los monumentales ámbitos cerrados, en los que dejarse llevar por los ritmos preestablecidos. La sensación final es la de un mundo artificial enteramente encerrado bajo bóvedas de luces y mensajes informativos.
    Distraído, seducido, anestesiado, el sujeto es conducido a través de la red laberíntica de pasillos y corredores. Avenidas con focos de tipo hollywoodiense transforman la rutina del viaje en una aventura irreal en la que el juego de azar representa el riesgo añadido. Foros romanos, templos egipcios y la torre Eiffel conviven en lo que Subirats define como un «reciclaje incondicional de signos sin referente» (2000, 37). Pues no se trata realmente de una convivencia entre culturas diferentes sino más bien de la utilización de la historia como un producto económicamente rentable. Stefano Boeri habla de «la historia como renta y de la nostalgia como plusvalía» (AA VV, 2000, 356).
    El poder de la imagen, ya ampliamente utilizado por la Iglesia católica en sus movimientos colonizadores, alcanza aquí su máxima expresión gracias a la sofisticación tecnológica de la imagen contemporánea y a los procesos de simulación. La invasión de imágenes que conocieron los indios de la Nueva España entre el siglo XV y el XVII, no parece ahora muy lejana a la que padecen ciudades como Las Vegas, Tokio o Shangai y, aunque en menor medida, nuestras propias ciudades occidentales. Sin embargo, si los indios participaron activamente en el proceso de colonización de su imaginario colectivo y reinterpretaron e hicieron propias las imágenes de los conquistadores, hasta invadir con ellas sus propios cuerpos, los nuevos sistemas de representación y el hiperrealismo de las imágenes contribuyen a la anulación total de nuestra capacidad crítica y participativa.
    Las Vegas representa el triunfo de una nueva colonización en la que el valor estético de la imagen ha, finalmente, degenerado en una an-estética absoluta, en la anulación del sujeto y de la ciudad en la que vive, reducida a un puro soporte superficial. Y necesitamos anestesia si pensamos en lo que ocurre a diario en el propio territorio americano, en la crisis casi terminal de una ciudad como Sao Paulo, las guerrillas de Colombia, las deportaciones, los destrozos de la Amazonía. Como apunta Subirats lo que realmente Las Vegas nos ha enseñado es que «si no podemos dar un sentido al mundo, ni a nuestra existencia, al menos sí podemos transformarlo en un delirante espectáculo. Es la maravillosa oportunidad que ha ofrecido el concepto norteamericano de pop culture: una tolerancia de los signos, el éxtasis de los colores abstractos y sonrisas vacías [...], sueños triviales de poder y riqueza; paraísos artificiales de la mala conciencia posthumanista. Apoteosis del espectáculo» (Subirats, 2001, 44).
    Desaprender de Las Vegas es reflexionar sobre los daños provocados por una cultura posmoderna que ha justificado, por citar al mismo autor, «la transformación del arte en producción de signos sin referente, la trivialización de los lenguajes, la ficcionalización de la realidad, el fin del sujeto, la banalidad democráticamente consensuada» (Subirats, 2001, 42).
    Los rótulos comerciales y las luces de neón de las vallas publicitarias, que sustituían a las fachadas de los edificios en los años 60, según la técnica seductora de venta de las carreteras americanas, han acabado progresivamente por envolver y anular todo sujeto y toda edificación.
    La valla publicitaria, erigida en último icono de la cultura posmoderna, finalmente ha transformado la propia ciudad en una publicidad comercial en la que la luz ha sido reificada en letrero publicitario.

La ciudad escaparate

    El modelo de Las Vegas se repite con variaciones no menos desconcertantes en todo el planeta.
    En Asia, por ejemplo, se perfila un paisaje urbano hasta ahora desconocido, fruto de una sociedad que ha pasado de una organización rural comunal a una urbana consumista y que busca en la ciudad un escaparate del nuevo modelo de progreso económico. La aplicación de normas flexibles y por lo tanto negociables en relación con criterios de rentabilidad comercial ha permitido la creación de ciudades fantasmagóricas, surgidas en pocos años de la nada como grandes vitrinas del progreso económico.
    Lo que se determina es una nebulosa indescriptible que se escapa a cualquier sistema de representación. Las propias fotos aéreas no pueden ya reflejar el rostro mutante de las megalópolis contemporáneas, cuyas formas y apariencias se transforman rápidamente a lo largo de un mismo día.
    Tokio, que constituye en la actualidad la tercera ciudad en extensión del mundo después de Ciudad de México y Sao Paolo, se presenta como un paisaje infinito, una acumulación de centros de actividades conectados por sistemas metropolitanos de transporte que atraviesan la ciudad en varios niveles superpuestos.
    Como Las Vegas, Tokio se ha convertido en un todo artificial. Pues la antigua Edo ha sido enteramente edificada ocupando incluso los antiguos canales que caracterizaban el paisaje, en los que se han realizado imponentes infraestructuras. No existe realmente un límite entre lo natural y lo artificial en una ciudad en la que todo depende de diferentes grados de manipulación.
    Un acontecimiento mediático como las Olimpiadas de 1964 supuso el lanzamiento de Tokio a la escena internacional así como el comienzo de una transformación urbana de enormes consecuencias.
    A la fragmentación planimétrica y horizontal corresponde una espectacular estratificación de infraestructuras viarias, en las que se desarrolla gran parte de la vida cotidiana de sus habitantes. Las paradas se convierten en enormes barrios comerciales, que son al mismo tiempo dotaciones urbanas híbridas en las que se encuentran las tiendas de moda y las actividades de ocio que ocupan gran parte del tiempo libre, como el karaoke, los videojuegos o los pachinkos. Es el caso de Shibuye, centro de moda y de información, pero también de Shinjuku, distrito de los negocios o de Ikebukuro, entre otros.
    La vida metropolitana, así descompuesta, se diluye entre sitios de paso, hasta el punto que la propia vivienda se va convirtiendo en un lugar más de tránsito momentáneo. La publicidad satura todos los espacios, los bordes inestables de una ciudad en la que se construye y se reconstruye incesantemente. Las vallas de las obras, las pantallas de anuncios, las fachadas pantallas, todo en Tokio es emisión constante de mensajes dirigidos al consumo desenfrenado, pues la propia publicidad constituye un negocio que ha crecido en paralelo con el crecimiento económico a partir de los años ochenta.
    Como en Las Vegas, la constancia de la emisión es el único factor que unifica la ciudad como un conjunto.
    Hoy, si durante el día la ciudad se percibe como una enorme masa caótica construida, por la noche progresivamente su peso se diluye en un conjunto de imágenes superficiales, una sumatoria de fenómenos indefinidos y sin peso aparente.
    En ese contexto no queda lugar para recuerdos definidos ni para la representación de los mismos. La ciudad resulta ser un conjunto de imágenes que nuestros ojos captan de forma directa y mediatizada al mismo tiempo. Lo que Tokio ofrece son visiones de la ciudad genérica contemporánea, una suma estratificada de imágenes aéreas, de autopistas, de salas de videojuegos donde el juego perverso se repite: los videojuegos simulan a la ciudad al tiempo que la ciudad se asemeja a un videojuego (Ito, 2000, 97).
    Este proceso es el mismo que ha permitido el desarrollo de otras ciudades asiáticas, en China sobre todo, que emulan en definitiva el modelo de Singapur, centro internacional de negocios, un enorme paisaje artificial donde el tejido urbano cambia constantemente, donde no existe una relación entre zonas o edificios que no sea la pura proximidad y donde el ágora ha sido remplazada por un campo de golf abierto las veinticuatro horas.
    Para justificar el desenfreno capitalista el gobierno chino ha ideado las llamadas Zonas Económicas Especiales que son en definitiva ámbitos definidos de desarrollo capitalista y de inversión de capitales extranjeros.
    Shenzen, una ciudad del Delta del Río Perlas, en China, ha surgido y se ha desarrollado en el plazo de 7 años. La arquitectura desaparece en una masa urbana que se desarrolla según la lógica del máximo volumen en el menor tiempo posible y que busca el máximo efecto al menor precio.
    La utilización de la escala monumental, la pretensión de originalidad, unida a la calidad escasísima de los materiales están en la base de una estrategia comercial que pretende convertir a la ciudad misma en una imagen. Rascacielos que se proyectan en dos o tres días, enteramente deshabitados, contrastan con una ciudad oculta donde se acumula la llamada «población flotante», que se dedica a la construcción de la «ciudad escaparate», viviendo al mismo tiempo en intersticios con densidades elevadísimas.
    Se perfila un nuevo modelo profesional de arquitecto que trabaja desde la mesa de la cocina o del dormitorio a través de un terminal programado con tecnologías sofisticadas.
    Rascacielos de veinte plantas o más se proyectan en el plazo de dos días y nunca se realiza lo que se ha proyectado, así que el mismo diseño puede ser recortado, ensanchado o alargado en función de las expectativas económicas de última hora. El mismo proyecto puede ser reutilizado en varias ocasiones con alteraciones superficiales y supuestamente originales. Este fenómeno es consecuencia del desarrollo de la tecnología del muro cortina que ha degenerado en una verdadera «guerra de las cortinas» (AA VV, 2000, 318) por empresas que compiten entre ellas.
    En definitiva, había realmente mucho que aprender de Las Vegas si consideramos el desastre de la aplicación descontextualizada de este modelo americano a la totalidad del planeta, incluido nuestro continente europeo, cuya transformación es cada día más desconcertante.
    El crecimiento enorme de los suburbios de tipo americano y la tematización creciente de los centros históricos son fenómenos que alteran de forma acelerada las periferias de nuestras ciudades, de nuestros centros turísticos, reducidos a conjuntos de recintos temáticos aislados para la alienación del turismo internacional. Aquí asistimos a la aplicación de los patrones del consumo americano, la alteración de la escala, la monumentalización exagerada, que parecen haber afectado de forma inevitable a nuestra percepción propia del mundo. Es el caso por ejemplo de las islas o de las ciudades costeras donde las urbanizaciones se suceden sin solución de continuidad y sin definición de los bordes que las delimitan.
    Si consideramos el proyecto Multiplicity, coordinado por Stefano Boeri, dentro de la exposición Mutaciones del centro Arc en Rêve, nos encontramos con el estudio de casos aplicables, con pocas variaciones, a nuestro entorno más cercano.
    El caso de San Marino refleja por ejemplo la tendencia europea a la museificación progresiva de los conjuntos históricos hasta convertirlos en algo parecido a los parques temáticos de tipo norteamericano, con la muralla convertida en un aparcamiento, el teatro griego o el alcázar en un escenario privilegiado para manifestaciones mediáticas, las calles medievales en pasillos comerciales, con productos folclóricos y tiendas de lujo. Lo que se produce es un proceso de simulación recíproco entre centros históricos y centros comerciales en el que se diluye la ciudad misma.
    Con desconcierto constatamos que el «corazón» de las ciudades está definitivamente roto y fragmentado. El escaparate, de pequeño agujero en la masa urbana, parece haberse convertido en una lógica que va horadando la ciudad misma. Todo elemento ritual de acceso, las puertas como elementos primarios y las ventanas como conquista inestimable, han sido casi del todo sustituidos por la extensión generalizada de este elemento superficial publicitario. La propia integridad del espacio doméstico ha sido anulada por la pantalla de televisión y demás interfaces audiovisuales que han supuesto la introducción del escaparate en el interior del espacio sagrado, hasta convertirlo en el hogar del mismo.
    Es el vacío de la invasión de signos sin referente, de la publicidad como modelo de vida que, como ha escrito Virilio, está convirtiendo a lo público en una imagen pública. El bombardeo publicitario vuelve los objetos de mercado totalmente familiares y reconocibles, lo que refuerza el carácter confortable de los centros comerciales, al tiempo que rompe el filtro que aislaba el espacio privado del exterior. Por otro lado la introducción reciente de sistemas de control altamente sofisticados permite la supresión de las barreras físicas tradicionales y la vuelta al esquema primitivo de la tienda tradicional, abierta a la calle y en comunicación con la misma. Sin embargo, lo que antiguamente constituía una extensión visual del espacio privado de la planta baja en el espacio público de la ciudad, ahora se convierte, con el escaparate tecnológico, en el fenómeno opuesto: plazas y calles convertidos en pasillos interiorizados del espacio del consumo global.
    Se produce la sensación de estar envueltos, de ser parte del escaparate, pues este se ha ensanchado, dilatado hasta asimilarlo todo. Sin embargo, desde los tiempos más lejanos, a este espacio nunca hemos tenido realmente acceso pues, como el origen de la palabra castellana indica, el escaparate es como un armario, un mundo cerrado al que accedemos pero del que nunca cruzamos los límites, sino, eso sí, con la imaginación o el recuerdo.